Зрительное восприятие человека двухступенчатое. Первой ступенью является образование изображения внешнего пространства на сетчатке глаза» а второй — воссоздание на этой основе облика внешнего простран­ства в человеческом сознании.

Образовавшаяся на сетчатке глаза двумерная картина называется ретинальпым изображением или сетчаточным образом. Введенное здесь понятие «сетчатый образ» является весьма условным, в нем не учтена неоднородность сетчатки, подвижность глаза и ряд других обстоятельств. Тем не менее ото очспь полезпос и удобпое понятие, являющееся идеализа­цией совокупного эффекта первой ступени зрительного восприятия.

Ретинальное изображение само по себе не содержит никакой информа­ции о расстояниях до предметов, образы которых возпикли па сетчатке глаза. Поэтому для построения трехмерного пространства зрительного восприятия (перцептивного пространства) необходимо привлечение до­полнительной информации. Эта переработка сетчатого образа на основе использования дополнительной информации и является второй ступенью процесса зрительного восприятия.

Важной составной частью дополнительной информации является оцен­ка расстояний до объектов, отраженных в ретинальпом нзображспни. Эта оценка производится подсознательно на основе признаков глубины. Признаки глубины удобно разбить на монокулярные и бинокулярные. Первые действуют и при созерцании объективного пространства одним глазом, вторые — лишь при бинокулярном зрении.

Вопрос, вынесенный в заголовок, никогда не был предметом численного анализа системы перспективы. Обычно при изучении свойств ренессансной системы перспективы указывались только разного рода качественные недостатки, свойственные ей. Говорилось, например, что перспективное сокращение размеров голов в групповом портрете пежелателыю, что оно приводит к неестественному изображению и т. п., но никогда не приво­дились числепиые характеристики искажений естественного зрительного восприятия, вносимых в картину, в случае строгого следования правилам ренессансной системы перспективы.

. Этот метод позволил бы и оценить свойства ренессансной системы перспективы и пояснить происхождение разного рода практичес­ких правил, которые рекомендуют художнику отклоняться от ее строгих законов.

Казалось бы, решение поставленной задачи сравнительно просто. Умея вычислить по формулам  значения координат х*, /*, h* произ­вольной точки В картинного пространства при неискаженной передаче зрительного восприятия (здесь и ниже неискаженные размеры зрительного восприятия будут отмечаться звездочкой) и зная аналогичные координаты х, U h ъ некотором варианте системы перспективы, путем сравнения х*, Z*, h* соответственно с я, I, h можно численно оценить степень соответст­вия рассматриваемого варианта системы перспективы неискаженной пере­даче естественного зрительного восприятия. Этот простой путь оказывает­ся, однако, недостаточным.

Наряду с задачей изображения картинного пространства в художествен­ной практике нередко возникает задача изображения объема, формы от­дельного предмета. Такое изображение можно получить действуя по тем же правилам, по которым передается все пространство. Однако нередко удобнее вводить для этой цели свою, местную систему перспективы. Та­кой локальный подход может оказаться не только более удобным, но в не­которых случаях даже неизбежным способом изображения. Конечно» по­добная локальная система перспективы должна быть получена на основе найденных выше общих закономерностей передачи зрительного восприя­тия па картине. Кроме того, почти очевидно, что эта локальная система может оказаться неспособной передать большие области пространства на картинной плоскости.

Чтобы эти общие рассуждения сделать более наглядными, рассмотрим сначала задачу изображения близких предметов.

Проблема изображения очень близких областей пространства возни­кает в изобразительном искусстве достаточно часто. Здесь можно напом­нить такие жанры, как портрет, натюрморт, а обращаясь к истории ис­кусства,— античное искусство, иконопись и т. д.

Изображая очень близкие и неглубокие области пространства, худож­ник нередко сталкивается со специфической трудностью — в область чет­кого зрения попадает только ограниченный участок пространства. Желая передать происходящее в более широкой области пространства, художник вынужден многократно изменить направление своего взора.

Рисуя, нужно помнить, что мы изображаем предметы несколь­ко меньшими их натуральной величины, поэтому необходимо придерживаться единого масштаба для определения пропорций всех объектов изображения, составляющих композицию. Таким образом, выдержать пропорции в рисунке — значит добиться соотношения величин всех частей предмета к целому в пределах выбранного формата листа.

Поиск пропорций в изображении фигуры человека является сложной задачей. Обратимся к истории, посмотрев, как решали се художники разных эпох и разных культур.

В Древнем Египте для изображения человеческой фигуры был разработан специальный канон — то есть такая система пропорций человеческой фигуры, которая делила изображение па части и позволяла по части определить целое и по одной части тела определить другую. Известно, что египтяне положили в основу деления фигуры 21 'Д части. В это число входили 19 равных частей разделения самой фигуры, а 21 части прихо­дились на изображение традиционного головного убора.

Египтяне пользовались и специальными сетками-таблицами, которые наносили на поверхность каменной плиты или стены для создания рельефа НИИ росписи

На сохранившихся и дошедших до нас памятниках можно видеть, что горизонтальные и вертикальные линии делят рису­нок в определенных местах, что соответствует членению фигур на части. Были устаноатсны также определенные рашеры для изображения сидящих фигур и изображения разных богов в соответствии с их иерархическим старшинством (одни должны быть выше, другие немного ниже). Детей изображати как взрослых, но значительно меньшими по размеру.