Пусть надо изобра­зить объект, находящийся на среднем плане, в то время как на переднем плане и на дальнем плане никаких объектов нет (например, одинокий корабль в море). Тогда наилучшим вариантом системы перспективы будет ренессансная, поскольку, изображение объектов среднего плана не несет практически никаких искажений. Однако если изображению подлежит бухта с гористым противоположным берегом (дальний план) и лежащими на берегу лодками (передний план), а сред­ний план свободен от подлежащих изображению объектов (гладь воды), то ренессансный вариант перспективной системы будет, пожалуй, наихуд­шим, поскольку искажения масштаба в этом случае будут весьма сущест­вены. В результате лодки будут сильно преувеличены, а горы сильно преуменьшены.

Третий столбец на илл. 6 передает свойства варианта [I; 0] системы перспективы, т. е. такого, который правильно изображает ребра а и с, определяющие облик горизонтальных поверхностей. Это, как и ранее, показано жирными линиями и штриховкой изображения горизонтально-расположенных граней куба. Правда, на схеме применена еще одна услов­ность. Па самом деле зрительному восприятию соответствует изображе­ние нижней грани (той, что непосредственно связана с ребрами, выделен­ными жирными линиями), а не заштрихованной верхней. Однако выше было оговорено, что на схемах типа показанных на илл. 6 изображение куба будет передаваться условно, в аксонометрии, и тогда верхняя грань будет точно повторять нижнюю. Штриховка верхней грани вместо нижней имеет единственной целью сообщение схеме наглядности. В приведенном варианте горизонтальные поверхности куба одинаково правильно пере­даются на всех планах, здесь нет досадного недостатка ренессансного варианта системы перспективы с его искажением относительных размеров изображаемых предметов на разных планах.

Проблема передачи протяженного пространства, при которой анали­зируется изменение характера неизбежных ошибок по мере перемещения от одного плана картины к другому, теспо смыкается с другой задачей — задачей изображения формы, объема некоторого сравнительно небольшо­го предмета. Действительно, судить об ошибках изображения, свойствен­ных тому или иному варианту системы перспективы, для разных планов удобнее всего, если мыслеyно перемещать некий стапдартпый предмет от плана к плану и следить за изменением характера неизбежных ошибок по мере такого мысленного перемещения. Что касается формы этого стан­дартного предмета, то из понятных соображений наилучшим образом для этой дели подходит куб.

Чтобы численпо охарактеризовать свойство изображепия для некото­рого произвольного плапа, введем в рассмотрение, как и в предыдущей главе, ошибки передачи подобия Р°, глубины 7*° и масштаба М°. Индекс означает, что эти величины соответствуют пекоторой точке изображаемо­го пространства и ее малой окрестности, а пе протяженным образованиям, как это было в случае интерьера.

Определение величин Р° и Г°, по сути, совершенно аналогично опре­делению использовавшихся в предыдущей главе величин Р и Т. На илл. 26 приведено изображение того куба, который мысленно перемещает­ся от переднего плана до горизонта. При этом его конфигурация на карти­не будет изменяться, и о соблюдении (или нарушении) передачи подобия Р° и глубины Т° можно будет судить, сравнивая отношепне Ыа на картине с таким же отношением, свойственным естественному зрительному вос­приятию (для Р°), и аналогичным образом сравнивая отношепия dla (для Т°). Иными словами, Р° будет говорить о правильности передачи фрон­тальной грани, а Т° — о правильности передачи удаленности дальней грани куба от ближней.

Обычно, когда пишут об аксонометрическом способе изображения пред­метов или обратной перспективе, то подчеркивают условность этих спо­собов изображения, их несовершенство сравнительно с системой научной перспективы, созданной в эпоху Возрождения. Казалось бы, эта позиция подтверждается историей изобразительного искусства. Ведь аксонометрия и обратная перспектива характерны для античности и средневековья и фактически перестают использоваться в искусстве Ренессанса и Нового времени. Как правило, эта эволюция трактуется как победа научно обо­снованных способов изображения пространства и заполняющих его пред­метов над другими, быть может, художественно и оправданными, но со строго научной точки зрения неправильными приемами.

Хотя такая позиция представляется вполне логичной, она глубоко ошибочна. И аксопометрия и обратная перспектива получаются столь же строго, как и рассмотренные в предыдущих главах варианты единой па-учной системы перспективы; опи получаются из тех же исходных положе­ний, теми же математическими приемами и описываются теми же урав­нениями. Они ничем (в смысле строгости обосповапия) пе отличаются от рассмотренных выше вариаптов системы перспективы, опи пичуть не лучше, по и не хуже упомяпутых вариаптов, а их использование вполпе разумно и сегодня.

Когда в предыдущих главах сравнивались различные варианты единой научной системы перспективы, то оказалось, что ни один из них не мо­жет претендовать на абсолютное первенство. В зависимости от решавшей­ся художественной задачи более подходящим оказывался то один, то другой вариант. Можпо поэтому говорить, что каждый вариапт системы перспективы имеет свою область применения, где оп явпо лучше других. Точно так же аксопометрия и обратная перспектива являются варианта­ми той же единой паучной системы перспективы, и существует область применения, где они явно лучше других способов изображения.

При созерцании рисунков в некоторых случаях возникают зрительные иллюзии. Иллюзии эти подробно обсуждаются в работах, посвященных психологии зрительного восприятия, и в некоторых книгах по изобрази­тельному искусству, например в монографии Гомбриха. В настоящей главе проблема иллюзий, возникающих при зрительном восприятии про­изведений искусства, будет рассматриваться суженно (только иллюзии, связанные с использованием того или другого варианта системы перспек­тивы), но зато более детально и, где возможно, не только в плане качест­венных оценок, но и количественно.

Как известно, геометрический образ, возникший на сетчатке глаза от созерцания натуры, испытывает трансформации, о которых уже говори­лось. Возникает естественный вопрос: будет ли сетчаточный образ, возникший не от созер­цания натуры, а ее изображения на картине, подвергаться аналогичным либо иным деформациям? Ведь в некоторых случаях, например при взгля­де на фотографию, сетчаточные образы натуры и фотографии могут просто совпадать. Чтобы ответить на этот вопрос, надо хотя бы кратко перечис­лить те зрительные импульсы, которые приводят к трансформациям сет-чаточного образа.

Эти зрительные импульсы, побуждающие мозг к его преобразующей деятельности, обычно объединяют в понятие признаков глубины. Из всей совокупности признаков глубины упомянем здесь лишь три. Первый: перекрытие — близкие предметы могут заслонять собой более далекие. Второй: чем дальше предмет, тем меньше величина его изобра­жения на сетчатке глаза.